相对而言,延安文人主持的报刊在中华人民共和国成立以后比较切近党对报刊作为“一定的阶级、党派与社会集团进行阶级斗争的一种工具” 的要求,但孙犁主编的《天津日报》“文艺周刊”就大为异样。

关于孙犁,近年学界有一种影响很大的解释,即“革命的多余人” 之说。研究者杨联芬认为:“孙犁一生是充满被动与无奈的,命运将他酱在一个与他的个性、理想都貌合神离的文化中。不夸张地说,除了抗日战争那几年,孙犁一生的绝大部分生命都被销蚀在一种因理想与现实难以吻合而对主流意识形态‘信’却又不爱的矛盾心境与精神苦闷中。”

对此,程光炜表达了另外一种忧虑:“有目的地使孙犁与他原有的‘革命文学’的精神谱系相剥离,给作家戴上一顶‘多余人’的新帽子,却明显是当前文化思潮规训现代文学研究的结果。‘娱乐消费文化’的兴起导致了‘革命意识’的衰落,由消费文化所派生的文学意识形态,要求‘重评’革命文学的价值及其问题,这就使许多左翼作家与‘革命文学’ 基本教义相剥离成为了必然。这是学界近年‘ 左翼研究热’ 之兴起并很快热闹起来的最大秘密。”

两种看法皆有恳切之处。的确,孙犁的人生追求、审美趣味在革命之中处于边缘位置,但这并不意味着孙犁不热爱革命甚至“不革命”。究其实,孙犁是一位不喜言辞、内心细腻,然而对革命、国家充满无尽崇敬的文人。他的大量记述冀中人民抗战、革命的小说即是很好的证明。风暴

但毫无疑问,他在某种程度上对“多余” 的自我认同,亦使他的编辑诉求与丁玲、张光年(《文艺报》主编)等延安文人大有殊异,甚至与臧克家这种国统区出身的主编也极为不同。

这表现在两方面。一方面,“文艺周刊”是忠实的“新的人民的文艺”的刊物,它完全不是道格拉斯·凯尔纳所说的“不同集团与意识形态争夺主导性地位的是非之地” 。自 1949 年 3 月 24 日创刊起,这份每周出版一期(整版)的文艺副刊就在凸显自己的革命定位。在第 1 期上,“文艺周刊”刊出了荒煤热情洋溢的宣告:“我们能否在城市里来发展与提高这种表现工人的新艺术? 能够的,我们应该有信心。问题仍在于,仅仅在于我们和工人群众的结合。我们已经有了为兵为农的经验——经过了长时期的痛苦的斗争与锻炼——如果同样以参加人民解放战争和土地改革那样的热情深入到工厂中去,经过一定的时间,我们一定能够创造反映工人的文艺,很好的为工人服务! 这就是我们天津文艺工作者(来自解放区以及原来在天津的)最主要的、最光荣的任务!” 这样的宣告显露的是“老解放区文艺”在乡村再现方面“经过长时期的痛苦的斗争与锻炼”之后“征服”城市的决心。事实上,这份决心在随后办刊过程中被踏踏实实地落实了。风暴

不过,这种“新的人民的文艺” 的办刊企求也遭受了巨大的压力。这种压力不是出现在办刊之始,而是逐渐出现在解放约半年之后。当时,可能出于初期的新鲜与刺激,平津等都市的文学读者对作为“新的人民的文艺”基础的“老解放区文艺”表示了短暂热情,但贫穷低贱的乡村生活、满脸灰尘的士兵终究难以长久地吸引刘云若或张恨水的读者,而面目相似的人物和故事也令素养较高的读者不满。故在 1949 年下半年,对“老解放区文艺”的不满甚至嘲笑,在平津等都市里渐成“暗潮”。对此,丁玲等文艺界领导人无不感到压力。最初与孙犁同为“文艺周刊”负责人的方纪愤愤地说:“有人说:老解放区的作品看一篇就够了,其余的大致差不多。 这种说法当然是不对的,而且是刻毒的,是一笔抹煞不能服人的。” 在此情势下,部分原本出身城市的“老解放区”作家(如萧也牧等)就逐渐放弃了已成为“旧的小说”的“老解放区文艺”。这确实是颇难面对的难题。孙犁与萧也牧是冀中作家群中颇有交谊的友人,但“文艺周刊” 并没有走萧也牧那种迎合“城市里的读者” 的“胃口” 的道路。孙犁明确坚持将“老解放区文艺”作为发展的基础。因而,“文艺周刊”也通过解释有意“调校”着读者的阅读趣味。1949年底,孙犁在河北师院以“怎样认识解放区文学的内容和主题”为题,作了力挺革命文学的讲演:风暴

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我们写了抗日战争的正规战斗和群众性的游击战斗,写了胜利,有时也写了悲壮的牺牲。占最大分量,是写了敌后广大农民怎样支援了这个战争,其中包括参军,送交公粮,战勤担架,拥军爱民等。当抗日开始,战争便是在极端困苦艰难的条件下进行的,在那些年月,军队除去打仗,还不得不开荒种地,不得不上山打柴,干部除去工作还得纺线,割草,从事运输。又因为广大的青壮年农民走上战场,农业生产经常遭受敌人的破坏和掠夺,在抗日战争的八年间,生产也成为解放区作品的主要内容。……一切,对于敌后的人民来说,都是有重大意义的工作。村中政权,群众团体,文化娱乐,风俗习惯都展开新的天地。这一时期的文学用短小的,直接的,激情热烈的形式反映了这个新时代的各种图景。

当然,孙犁也认为这种文学存在可以改进的缺点:“在一个轰轰烈烈的运动里,把群众单纯化,是我们作品的主要缺点。它减低了作品的思想性,指导现实,贯彻政策的积极意义。在现实里,作家首先体会到的是群众的力量,是英雄的性格,是抒情诗。但是,它不应该是单纯的美的抒情和抽象的英雄赞。应该说,现实里的美和英雄是在困难环境下的坚忍精神,危险关头的战斗献身勇气,是能扭转错误坚定立场的领导力量。”风暴

“文艺周刊”的版面上,新人新作如雨后春笋般地不断涌现。青年作者如刘绍棠、丛维熙、房树民、韩映山;工人作者如阿凤、董廼相、滕鸿涛、郑固藩……其中以刘绍棠最为突出。他的《大青骡子》《槐花夜奔》一经发表,在读者中很快引起轰动。因为他那时才十四五岁,在文坛上号称“神童”。不过较之“新人”培养,“文艺周刊”更大贡献恐怕在于创造了“老解放区文艺”的新风格。

中秋节夜,月亮从东南天角不声不响地爬上来,一下子把运河滩全照白了。银杏从屋里一跳,跳出门槛,朝北屋里喊道:“娘! 我到外边玩去了,您给等门哪!” 北屋,富贵奶奶跟老伴儿正叽叽喳喳地说话,银杏这一叫,她突然一惊,定了定神,忙应道:“别回来太晚了!”银杏早已经跑出院外,在月光下,她端详了一下自己身上绿底儿小白点的新褂子,按了按辫子上的桂花,害羞地笑了。( 刘绍棠:《 运河的桨声》)

“文艺周刊”所刊类似风格的小说每年都不下百数十篇。这些作品,题材与其他刊物作品并无大异,但优胜处在于文字感觉。它们有如孙犁自己的小说《山地回忆》,清新、明净,仿佛闻得见运河滩上的泥腥味儿与春天槐花的香气,却同时又包含人生际遇与灵魂之美,与所谓“政治宣传读物”相去甚远。或因此故,“文艺周刊”办刊未几即已享有佳誉。后世文学史家更以“荷花淀派”称谓该刊的新起作家。这种文学史“待遇”在中华人民共和国成立后刊物中唯此一家。事实上,“文艺周刊”也是当时唯一能够形成“以杂志和报纸副刊为中心的文学流派” 的刊物。风暴

客观而言,“文艺周刊”虽为边缘性副刊,但还真不具备自远于运动的条件。譬如,萧也牧是孙犁故友,“文艺周刊” 不但刊发过他的小说《海河边上》,还约请他对周刊编辑工作作过“指导”。1949 年 10 月 29 日,萧也牧曾为周刊提供过看稿意见:“正因为把力量用到刻画人物上去了,在整个作品的结构方面有些松散,语言上显得不够洗练,读起来很不明快,这些方面虽是小节,但就会限制了作品更广泛地深入到群众里面去的!” 同时也还称赞过周刊“取稿尺度宽,不拘泥于一种形式,只要是内容正确都有发表的机会。并不仅仅限于编者的爱好或胃口,来决定稿件” 。有如此瓜葛,孙犁和周刊很容易被牵连其中。此外,天津又是“胡风分子”重灾区,鲁藜、侯红鹅(林希)等都是周刊作者。尤其鲁藜,周刊曾刊发过他的《战士与母亲》(第 170 期)、《未来的勇士》(第 214 期)、《红旗手》(第 237期)等作品。至于后来声名狼藉的“右派分子”刘绍棠,更是周刊培养作家的最大成绩。凡此种种,都使周刊难脱干系。但周刊又何以脱掉了“ 干系”呢? 这与孙犁不参与文艺界任何势力有关。参与势力,“跟”对权势人物,是许多渴求仕途发展之人的官场心得。但孙犁既无做官之念,自然也就不需参与某“派”某“系”。而这番疏淡,实对周刊风格的维系至关重要。风暴

由今观之,“无欲则刚”、不以杂志取媚于谁,确实是“文艺周刊”成功最可靠的保证。在这一点上,《文艺周刊》与《收获》杂志大略仿佛。不过亦有一点不同,作为冀中小说家的孙犁,也有延安经历,属于“延安文人”。辗转烽烟的革命经历,进城“当家”的“新主人公”心态,亦使“文艺周刊”具有《小说》《收获》这类“旧知识分子” 主编的杂志难以具备的底气与自信。它对“切切实实”的现实主义的培育,是“新的人民的文艺” 的深具文学史意义的建构。遗憾的是,由于身体原因,孙犁在 1956 年就实际离开《天津日报》而长期请假疗养。周刊实际上就完全由邹明、李牧歌夫妇负责。他们仍然坚持了孙犁时期的“切实”作风,然而作为年轻编辑,他们到底没有孙犁悟透世事的历炼。在“ 反右” 后的第三年,邹明终于遭受厄运,被下放农村。此后,周刊仍然继续存在,但人与风格俱发生大的变化,不再构成“延安化”的有力补充。风暴